The Mirror (Andrei Tarkovsky, 1975)

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Por Ramón Rey

Aunque en cierto momento la voz del protagonista prácticamente ausente de la película afirme que las palabras no pueden expresar todo lo que una persona siente, ‘The Mirror‘ plantea en si misma una paradoja. Está repleta de diálogos en secuencias a priori inconexas que sirven para entrelazar distintos momentos, sueños y recuerdos de la vida de un hombre desde su niñez a la edad adulta, que funcionan también como una crónica histórica de la Unión Soviética durante el siglo XX. Al mismo tiempo lo visual se establece a modo de hilo conductor clave para desentrañar la coherencia, o la falta de ella, de una mirada introspectiva marcada por una madre y una esposa, una casa en el campo y el sendero que lleva a ella, un padre ausente y la guerra. Una mirada que se ve trastocada por la ineludible subjetividad del que se observa a través de sus propios ojos y de los demás vistos por uno mismo.

Nacer, crecer, reproducirse y morir. Compartimos con el resto de seres vivos este ciclo vital objetivamente lineal. Sin embargo, nuestro cerebro añade una capa de complejidad infinita: la conciencia, la capacidad de reconocernos a nosotros y diferenciarnos de lo que nos rodea. Nuestra perspectiva del mundo es limitada a nuestro entendimiento, manipulada por la experiencia y edulcorada por el estado emocional de cada instante. Comprender quienes somos es un imposible que encierra una trampa. Nuestra propia mirada nos condiciona, sesgada por las frustraciones, las mentiras, los anhelos, los recuerdos y las personas clave de nuestra vida. No podemos distanciarnos de los lugares, los sentimientos, las tragedias y las anécdotas experimentadas, por lo que nuestra visión del universo está tan distorsionada como la que dirigimos hacia nuestro interior.

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Esta imposibilidad de reproducir la complejidad de nuestra mente, ya sea con palabras o con imágenes, lleva a Tarkovsky a crear una corriente narrativa en la que la imagen, lo que representa y el significado de su representación transmiten ecos de la ambigüedad de la identidad y la dualidad de ‘Persona‘ (Ingmar Bergman, 1966) en esa madre-esposa interpretada por la misma actriz, Margarita Terekhova. ¿Son las mujeres de la vida de Alexei intercambiables? ¿Es una expresión del deseo hacia la fertilidad y de una eterna relación maternal con cualquier miembro del sexo femenino? ¿O se trata de una personificación corpórea de la Madre Rusia? Una figura idealizada en la que los valores patrióticos de su nación convergen, inspirando esperanza con su garantía de perdurabilidad, promesa de seguridad, futuro y amor, pero que se mantiene distante y con su propia agenda, ajena a las necesidades de sus “hijos”, el pueblo ruso.

En nuestra mente el tiempo no sigue las normas de la física. La memoria y los sueños, influenciados por las emociones, no mantienen un orden de causalidad y en cada plano se pueden percibir resonancias de todos las demás. Una sensación que se acrecenta a medida que progresa el film, concebido con una estructura sin orden cronológico ni continuidad convencionales. Como en ‘Inland Empire‘ (David Lynch, 2006) la manipulación del tiempo y la deconstrucción de su significado y de sus elementos internos forman parte de la misma intención de la obra. Sus elipsis y transiciones dentro de una misma secuencia, con el montaje como escultor de su significado global final, mantienen la consistencia de la narración, que alterna imágenes con fotografía sepia, en blanco y negro, color y metraje de noticiarios documentales. Como el agua o el fuego, el tiempo se manifiesta así en una entidad fluida e imprevisible en nuestros pensamientos, cuya contracción o dilatación no son nada extraño a la lógica interna de lo onírico.

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